Por que o Instagram faz tanto sucesso?

Diante de múltiplos mecanismos de edição e filtros, imagens de referenciais estéticos inalcançáveis são propagados pelas redes sociais estabelecendo um novo ideal de Eu

Por Leonardo Goldberg | Adaptação web Caroline Svitras

 

Guy Debord (1931-1994) fora um dos grandes símbolos da chamada Revolução da Sorbonne, em maio de 1968, quando os estudantes parisienses decidiram levar sua negação à instância prática. Essa mesma geração que conviveu e procedeu na relação com os chamados estruturalistas e pós- estruturalistas franceses encontrou um terreno fértil para a edificação de uma práxis que articulasse o campo simbólico: por meio de manifestações sociais e de uma revolta sem significação a priori. O registro entoado pelas massas de estudantes que se compuseram às massas de trabalhadores tinha influência de personagens-chave que influenciavam o pensamento francês; entre eles, Guy Debord. Em Debord encontramos o talhar de um conceito fundamental para entender as transformações sociais que envolveram um mundo estarrecido com o avanço técnico e tecnológico – tal conceito fora denominado como espetáculo. Em sua célebre passagem, define: “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”. Tal passagem por vezes é interpretada de uma forma historicamente descolada de sua influência. Debord articula tal conceito na esteira da concepção marxista de mercadoria: o afastamento entre os trabalhadores e a impossibilidade de se reconhecerem no produto final de seu ofício. Assim, a imagem como mercadoria promoveria essa relação social reificada; uma relação circular entre imagens que afastaria os homens do espectro de relações sociais. Em Karl Marx (1818-1883), quando a mercadoria se afasta da função de valor de uso, passa a se aproximar de um caráter místico, que se transforma em uma realidade sensível-suprassensível. Referindo-se analogamente ao mundo religioso, Marx apresenta o conceito de fetichismo de mercadoria, “(…) é apenas uma relação social determinada entre os próprios homens que aqui assume, para eles, a forma fantasmagórica de uma relação entre coisas”. É dessa concepção que Debord se refere ao inserir um novo significante – a imagem, como mercadoria. Não à toa, Debord presencia a alavancagem da televisão como meio de ancoragem referencial dentro do cotidiano coloquial. Quaisquer rituais familiares ou sociais passam a comportar o aparelho televisivo como referência. Assim, o automatismo imagético materializa essa relação “fantasmagórica” apontada por Marx.

Maio de 1968 tornou-se ícone de uma época em que a renovação dos valores veio acompanhada pela força de uma cultura jovem

Mas de que imagem falamos? O presente texto se propõe a discutir o caminho dessa imagem que  desemboca nas redes sociais; sustentadas por um programa somado a essa circularidade. O Instagram é um exemplo desse formato: um dos maiores aplicativos de rede social do mundo norteado a partir da imagem.

 

Partindo de uma leitura distante, crítica do marxismo que o próprio autor denomina “clássico”, o  filósofo tcheco-brasileiro Vilém Flusser (1920-1991) escrevera uma proposição apologética em relação à “Filosofia da Fotografia”,texto denominado Filosofia da caixa preta – que considera a urgência de tomar a fotografia como objeto de estudo a partir de um viés fenomenológico, e tece uma história com registros a partir da interação social das imagens. Tal tessitura pode ser útil para pensarmos no papel da fotografia a partir de seu protagonismo nas redes sociais.

A uberização da vida
Virtual e real, sem separação

Flusser denomina imagem técnica aquela que é produzida por aparelhos. Em um percurso orientado pela noção de decodificação, ou decifração do processo fotográfico, o autor define imagem técnica aquela que perpassa o texto: “ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens técnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo (…)”.

 

Sua crítica é uma exegese da escritura que permeia a fotografia – não como intenção de pretensa manutenção de poder, mas, sim, de uma estrutura que ao automatizar de forma programada a captura da realidade, passa a tratá-la de maneira invertida. Em uma metáfora à possibilidade dentro da computação, muito antes dos aplicativos que permitem a fotografia em um software específico, reflete sobre a transformação de qualquer significação dentro da possibilidade binária (0 e 1). E nesse caminho, levanta-se a questão acerca do universo fotográfico sobreposto a essa possibilidade: “(…) os vetores de significação se inverteram. Não é mais o pensamento que significará a coisa extensa; é a fotografia que significa um ‘pensamento’ (…)”. Dentro desse espectro, a realidade passa a se formar a partir do que aparece, dentro das mesmas possibilidades e limitações do código binário na computação. Em ilustração prática, o programa Instagram passa a mediar a realidade dentro de um possível social como ordenação lógica bem definida: a fotografia deve se adaptar dentro de uma proporção técnica quadrada, semelhante à Polaroid, bem destoante das câmeras mais usadas na contemporaneidade.

Robert Capa foi um dos mais famosos fotojornalistas de guerra da História

Dentro da ideia de uma Filosofia da Fotografia, Flusser propõe alterar a perspectiva de leitura epistemológica: em vez de se ater à crítica em relação ao mecanicismo, no caso da fotografia a questão seria o funcionalismo. A fotografia, engendrada num programa, não seria um instrumento como a máquina, mas algo da ordenação do jogo, que ensaia a composição de um homo ludens. De acordo com Flusser: “o caráter mágico das imagens é essencial para a compreensão das suas mensagens. Imagens são códigos que traduzem eventos em situações, processos em cenas. Não que as imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por cenas. E tal poder mágico, inerente à estruturação plana da imagem, domina a dialética interna da imagem, própria a toda mediação (…)”

 

Nessa dialética entre homem e imagem, Flusse sugere uma inversão na tratativa de colocar a imagem como junção do mundo,  procedida por uma vida em função da imagem. Quer dizer, “seu propósito é serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos”. O atravessamento coopta a imagem como referência absoluta, o mundo passa a ser vivenciado como um “conjunto de cenas”. Tal inversão se aproxima da dialética proposta por Debord com a introdução da concepção de espetáculo. Debord afirmava que “a prática  social, diante da qual se coloca o espetáculo autônomo, é também a totalidade real que contém o espetáculo” e que “cada noção só se fundamenta em sua passagem para o oposto: a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real. Essa alienação recíproca é a essência e a base da sociedade existente”. Ou seja, o espetáculo passa a ocupar o lugar de realidade em um movimento dialético em que a aparência sobrepuja a realidade. A aparência, esse algo que aparece em forma de imagem, passa a sobrepujar o que seria uma referência da realidade e não somente a ampará-la como representação. Movimento semelhante ao descrito por Flusser do homem em função da imagem.

Alguns traços da teoria de Flusser também se aproximam da concepção de Debord de espetáculo. Para Debord, a sociedade do espetáculo, por meio da circularidade de imagens, reúne algumas características: a supressão histórica do que é apresentado e o esvaziamento de um crivo qualitativo em relação ao conteúdo. Ou seja, é bom o que é extremamente visto e vice-versa. O que faz sucesso passa a ser verdade. Esse dado se transforma em um radical nas redes sociais. Ou seja, a partir do momento em que tem milhares de “curtidas” e de “compartilhamentos”, o crivo qualitativo pode ser retirado – a estrutura lógica passa a ser pautada pela categoria de “viral”. Entre as redes sociais, o Instagram, que tem como foco a circularidade de fotografias, por meio dos filtros e das possibilidades de edição por diversos outros softwares, emancipa o usuário da necessidade profissional. A técnica se transforma acessível, quase órtese das mãos. Ao mesmo tempo, uma imagem já não corresponde a qualquer historicidade. Nessa proposição, a concepção de Flusser se aproxima da de Debord e antecipa quase como descrição dos aplicativos que hoje pautam as redes sociais: “(…) na realidade, são elas que manipulam o receptor para comportamento ritual, em proveito dos aparelhos. Reprimem sua consciência histórica e desviam a sua faculdade crítica para que a estupidez absurda do funcionamento não seja conscientiza- da. Assim, as fotografias vão formando círculo mágico em torno da sociedade, o universo das fotografias (…)”.

Entrevista: Deleuze a Guattari mexem com a imaginação visual

Quer dizer, na contemporaneidade, o aplicativo que oferece a possibilidade de fotografar perpassa a mesma programação do smartphone, o registro depende da escritura, é modelado por intermédio dela. Dentro desse possível, o ato é tratado como ritual praticamente automatizado: o usuário constrói a rede social, mas não tem consciência disso. Também depende de um programa que delineia esse universo simbólico que é o da fotografia.

 

A dificuldade está em definir o que seria a fotografia a partir desses aplicativos; se outrora, como aponta Flusser, o fotógrafo se deparava com a dificuldade para refletir sobre sua práxis, agora, a própria definição de fotógrafo é colocada em xeque a partir do momento em que qualquer usuário pode fazer um registro e editá-lo por diversos gadgets. Em seu conjunto, esse novo universo da fotografia também se descola da historicidade e de um crivo qualitativo, ao mesmo tempo em que se apresenta a partir da construção binária de um software.

Para Debray (1940), que se dispõe a tecer uma história da imagem e do olhar no Ocidente: “a passagem do analógico para o sistema binário instaura uma ruptura equivalente, em seu princípio, à arma atômica na história dos armamentos (…). De via de acesso para o imaterial, a imagem informatizada torna-se imaterial, informação quantificada, algoritmo, matriz de números modificável à vontade e ao infinito por uma operação de cálculo. O que a vista apreende não passa de um modelo lógico-mate- mático, provisoriamente, estabilizado. Como essa passagem pela computadorização binária”.

 

Tal concepção é semelhante à leitura de Flusser sobre a passagem do registro pela escritura, pelo código, representação da  representação. E para Debray isso também implica na transformação da realidade por intermédio de  uma inversão. O autor descreve o movimento: “contornando a oposição entre ser e parecer,  semelhante e real, a imagem graficamente computadorizada já não tem que imitar um real exterior,  já que é o produto real que deverá imitá-la para existir”. Ou seja, o autor compartilha a proposição debordiana e de Flusser de que a referência precedente  passa a ser a própria imagem.

 

É a partir dessa referência, de um aplicativo acessível que possibilita que o usuário consiga fazer a edição do registro da imagem sem um conhecimento técnico específico, na circularidade imagética que se torna referência do que aparece, que se destaca o hiato entre a imagem e o sujeito. Um ideal a ser alcançado a todo custo por quem se sente mais ou menos afastado dessas novas referências estéticas (impossíveis sem os filtros e as edições). É nessa esteira que o mercado dos produtos e da Medicina voltada à estética apresenta itens cada vez mais “tecnológicos”: direcionados à tentativa do sujeito de se aproximar desse ideal, dessa referência estética descolada de uma consciência da edição e filtragem da imagem. Corpos talhados, recortados, costurados, editados.

 

Não obstante, as contas que mais fazem sucesso na rede social Instagram são direcionadas à alimentação, aos exercícios físicos e à Medicina estética. Urge a resposta para cobrir a demanda do espetáculo: programação corporal. Adaptar todo o aparato necessário da indústria para aproximar a imagem corporal da imagem-técnica é o possível instrumental para editar a realidade. O preço é a instrumentalização do corpo. Sigmund Freud (1856-1939) concebe o conceito de “supereu” como uma instância atravessada pela cultura e suas transformações. Em uma sociedade do espetáculo, referenciada por uma estética inatingível, a exigência do supereu é de se aproximar desses modelos. O afastamento gera desconforto e vice-versa.

 

 

O que é ser fotógrafo

O que se transforma a partir de aplicativos como o Instagram é especificamente a categoria descrita por Flusser. Em outro momento, um ofício destinado a quem dominava a técnica específica. A partir da possibilidade de edição estendida para a população que tem acesso aos smartphones, tal categoria se estende às dezenas de profissionais que utilizam o aplicativo em função de sua própria aparição e de compartilhamento de suas imagens. Flusser descreve o fotógrafo: “gente que já vive o totalitarismo dos aparelhos em miniatura; o aparelho fotográfico programa seus gestos, automaticamente, trabalhando automaticamente em seu lugar; (…) seu pensamento, desejo e sentimento tem caráter fotográfico, isto é, de mosaico, caráter robotizado; alimentam aparelhos e são por eles alimentados (…)”.

 

Essa concepção se transforma radicalmente a partir do momento em que o aparato técnico da fotografia se torna cotidiano: é possível obtê-lo em qualquer aplicativo direcionado aos usuários das redes sociais, seus filtros e possibilidades de edição são inúmeros, facilmente aplicáveis em qualquer imagem. O olhar se ampara a priori nas imagens das redes sociais para depois encontrar o entorno.

 

 

Debray já apontava essa inversão a partir da imagem graficamente computadorizada: “(…)contornando a oposição entre ser e parecer, semelhante e real, a imagem graficamente computadorizada já não tem de imitar um real exterior, já que é o produto real que deverá imitá-la para existir. Toda relação ontológica que, desde os gregos, desvalorizava e, ao mesmo tempo, dramatiza nosso diálogo com as aparências se encontra invertida. O ‘re’ de representação vai pelos ares, no ponto culminante da longa metamorfose em que as coisas já apareciam cada vez mais como pálidas cópias das imagens”.

 

A partir dessa escritura que perpassa cada imagem fotográfica captada e editada pelas “câmeras de bolso”, acopladas em praticamente todos os dispositivos móveis existentes, podemos pensar na transformação da imagem, na inversão referencial que concerne à ontologia. Para Flusser , a questão da Filosofia da Fotografia é justamente que a “práxis fotográfica seja conscientizada”, sob um viés existencialista. Mas a partir do momento em que a práxis fotográfica já se insere em uma categoria que abrange quase como incumbência quaisquer usuários das redes sociais, o próprio significado da imagem, fotografia ou espetáculo se refere a outro sentido; a passagem do direcionamento do método: da proposição flusseriana de um “caminho da liberdade” para pensarmos em repetição e diferença dentro da escritura e do programa fotográfico.

 

 

*Leonardo Goldberg é psicólogo, psicanalista. Mestre em Educação, Arte e História da Cultura. Doutorando do departamento de Psicologia Social da Universidade  de São Paulo (USP).

 

Adaptação do texto “Fotografia e Mídias Sociais”

 

Revista Filosofia Ciência & Vida Ed.116 | Fotos Ed. 116