Nossa irmã mais nova: longa-metragem aborda cotidiano de 4 irmãs

Por Victor Costa

Com delicadeza, o longa-metragem, Nossa irmã mais nova aborda o cotidiano de quatro irmãs que decidem morar juntas depois da morte do pai

O Cinetoscópio de Thomas Edison e o Cinematógrafo dos irmãos Lumière, as primeiras máquinas de fazer cinema, chegaram ao Japão, respectivamente, em 1896 e em 1897. Imaginemos os expectadores japoneses nos seus primeiros dias de cinema. Eles eram dependentes da importação de tudo, de máquinas a negativos. É óbvio que Edison e os Lumière queriam vender suas máquinas e, ao que tudo indica, os japoneses queriam comprá-las. O problema estava nos negativos: os portadores das imagens, das narrativas, dos filmes propriamente – lembremos que o cinema nesta época era mudo. Esses filmes, evidentemente, estavam tomados por convenções culturais euro-norte-americanas. Aconteceu, então, que os primeiros expectadores japoneses estranharam muito os códigos narrativos e a inteligibilidade desses filmes ocidentais. É aí que surge então uma figura extraordinária da história do cinema japonês, o benshi, uma espécie de narrador-intérprete de filmes. Era uma pessoa que se sentava junto à tela (acompanhado por uma orquestra) e dava voz aos personagens – tudo ao vivo. Quase como um tradutor – daquele cinema, paradoxalmente, mudo. Mas não só isso. O benshi ainda explicava a trama antes das projeções, descrevia as particularidades do país de origem do filme e até explicava algumas técnicas cinematográficas. A figura do benshi foi muito rapidamente popularizada no cinema nascente japonês, tornando-se de fato uma profissão, e para a qual se passou a exigir exame de qualificação e licença para atuação.Imagine, o benshi necessitava de uma linguagem dinâmica e rápida. Então logo se criaram códigos facilmente reconhecíveis, como por exemplo: Mary, a mocinha; Jim, o herói; Robert, o vilão. Eu fico imaginando um benshi dizendo a uma plateia imensa que “assim é o outro e é desta forma que ele representa a si mesmo”. O cinema alargou sim, por um lado, as fronteiras do mundo, mas também ajudou, por outro, a fortalecê-las. A presença da cinematografia no contexto da relação identidade-diferença ajuda (também) a produzir e fetichizar o outro.

Recentemente assisti ao filme japonês Nossa irmã mais nova, do experiente e premiado diretor Hirokazu Kore-eda. Logo depois de sair do cinema, fui ler sobre o filme. Adoro ler sobre os filmes, adoro ler os filmes. E para minha surpresa li que parte da crítica especializada do Festival de Cannes do ano passado reclamou que falta um grande conflito a esse filme de Kore-eda. Antes de ler isso, já havia me chamado a atenção essa tal falta de um grande conflito estruturante em Nossa irmã mais nova. Primeiro porque isso é uma característica evidente do filme, depois porque a ideia de um grande conflito estruturante, a partir do qual a narrativa toda se orienta, é típica do drama ocidental. Em boa parte de nossas teorias do drama, do Édipo Rei de Sófocles, passando pelo Dom Quixote de Cervantes, a The End, de Jim Morrison, a pergunta base que nos fazemos é: o que move as personagens? Digamos que uma boa dramaturgia, segundoesse ponto de vista quase primitivo (porque na raiz grega da palavra drama está contida a palavra ação), é aquela que nos permite compreender justamente o que faz mover as personagens. Algumas histórias nos permitem compreender muito bem o que move as personagens: a partir dos conflitos, das construções psicológicas, das digressões, das vozes narrativas ocultas ou oniscientes. É evidente que outras histórias não nos permitem compreender tão bem o que motiva as ações das personagens – às vezes, sim, por falta de um grande conflito. O mérito de Nossa irmã mais nova é justamente a falta de um grande conflito estruturante. Kore-eda nos apresenta uma espécie de filme-crônica, delicado e cheio de hiatos narrativos (o que não deprecia o roteiro); um melodrama pelo qual vemos quatro irmãs japonesas mantendo vivo um núcleo familiar contemporâneo. Cobrar assertividade de unidade narrativa do filme de Kore-eda é como hoje assistir Nossa irmã mais nova com uma espécie de benshi ocidental ao lado da tela, é insistir no primado da identidade-diferença ao invés de desconstruí-lo ou evitá-lo. Kore-eda, acredito, tenta desconstruí-lo. Nossas personagens aparentemente são estereotipadas: a irmã mais velha é super-responsável; a do meio é avoada; a outra mais nova é a doidinha ocidentalizada que gosta de comer frango com curry; a mais nova é a desorientada. Mas esses estereótipos logo que são apresentados, vacilam. Caem. Então essas irmãs se tornam personagens fascinantes porque além de não sabermos o que as move, não sabemos quem são. A possibilidade de conhecê-las, simplesmente, torna-se estimulante.

  • Para Montaigne, filosofar é aprender a morrer! Diante da finitude, nossa razão deve ser voltada para a vida e não para um mundo-além

Ao longo desse filme-crônica passeamos pelo cotidiano dessas irmãs, principalmente pelos momentos de refeições comuns – elas querem se comunicar, mas certos temas estragam o paladar. Então ficam com o não dito. No fim de Nossa irmã mais nova me lembrei de outro filme japonês, A rotina tem seu encanto (1962), do fabuloso Yasujiro Ozu. O cinema de Kore-eda é muitas vezes comparado com o de Ozu por causa da temática familiar. Os últimos filmes de Kore-eda trataram de conflitos familiares (nota: conflitos estruturantes!). Em Pais e filhos (2013) dois casais descobrem que seus filhos (então com 6 anos de idade) foram trocados na maternidade. Em Ninguém pode saber (2014) quatro filhos, ainda crianças, são abandonados pela mãe e com medo de serem levados para a adoção e se separarem escondem esse fato, daí o nome do filme. Não sou historiador do cinema japonês, apenas expectador, e penso que a aproximação entre Kore-eda e Ozu não é fortuita apenas pela temática comum. Existe uma simplicidade e singeleza com a qual seus filmes são feitos – em torno de um pequeno fio dramático desenvolvem-se algumas histórias corriqueiras que dão conta dos pequenos problemas, atividades e ambições dos parentes e dos vizinhos. A rotina tem seu encanto. Não a rotina no sentido de repetição diária das ações. Mas rotina no sentido de cotidiano, day by day.

Em alguns filmes Ozu enfatizou o caráter circular do tempo – como por exemplo terminar um certo filme com uma situação ligada ao início. Kore-eda usa esse recurso em Nossa irmã mais nova. O filme começa e termina com um funeral – tudo sem alardes ou chororôs. O disparador narrativo de Nossa irmã mais nova é a morte do pai dessas mulheres. As três mais velhas então vão ao funeral do pai numa pequena cidade e lá conhecem a meia-irmã mais nova (fruto de um caso extraconjugal do falecido pai). Então as três irmãs mais velhas convidam a mais nova para viver com elas. Ao longo do filme sempre ouvimos alguma história ligada ao pai, seja vindo de cada uma das filhas, dos antigos amigos dele ou da viúva (mãe das filhas mais velhas). Elas, as quatro irmãs, vivem numa antiga casa japonesa, dessas com telhado pontudinho cinza. Elas não sabem o que fazer com a tradição; apenas querem manter a família (que parece nunca ter dado certo), e pouco importa se o conceito de família não for o tradicional. Família para elas não tem conceito, apenas afeto. E é isso que buscam e o que vemos o tempo todo, a procura por uma harmonia familiar – não em nome da tradição ou da memória dos antepassados, não; mas em nome do viver os dias. Há um clima bucólico no filme, sem dúvida. E o ciclo dos funerais me fez lembrar o famoso texto do Michel de Montaigne, De como filosofar é aprender a morrer, em que ele escreve que “não sabemos onde a morte nos aguarda. Nós a esperamos em toda parte. Meditar sobre a morte é meditar sobre a liberdade; quem aprendeu a morrer, desaprendeu de servir; nenhum mal atingirá quem na existência compreendeu que a privação da vida não é um mal; saber morrer nos exime de toda sujeição e constrangimento”.1 (1 Capítulo XX dos Ensaios) No primeiro funeral, o do pai, vemos a irmã mais nova fortíssima, íntegra – sua mãe até sugere que ela, uma adolescente de 14 anos, fale as palavras finais do rito fúnebre, ao que a irmã mais velha reage e imputa a responsabilidade à mãe-viúva. Mais ou menos no meio do filme começamos a ser preparados para o segundo funeral – e a possibilidade dele em nada interfere na encantadora rotina familiar da nossa casa de mulheres, nas suas refeições, bebedeiras e festas. É interessante notar aí um interdito cultural flagrante: nós ocidentais lidamos muito mal com a morte. Na nossa rotina não cabe a morte. No nosso pensamento não cabe a morte. Antes de Montaigne escrever que filosofar é aprender a morrer, a ideia já existia em Platão, mas ligada à noção de contemplação. Lembremos que para Platão o real é o Plano das Ideias imutáveis e imperecíveis. A experiência neste mundo de matéria mutável e perecível deve ser superada. Portanto a morte do corpo deixaria com que a alma (imutável e imperecível) voltasse para o Mundo das Ideias. Passou-se então a desejar a morte como passagem para um outro lugar melhor que este. Bem, isso virou base teológica para o cristianismo e para o espiritismo. Para Montaigne a questão está mais próxima do ponto de vista cético. Pouco sabemos, mas uma certeza temos: que morreremos. Então nossa razão deve ser voltada para a vida e não para um mundo-além. Montaigne dispensa a metafísica platônica. Parece-me que essa reflexão sobre a morte é uma das chaves intelectuais para perceber melhor as sutilezas de Nossa irmã mais nova.

 

 

 

Victor Costa é redator e roteirista. Mestrando em Filosofia no HCTE-UFRJ e Bacharel em Filosofia pela PUC-Campinas. Estudou roteiro cinematográfico na EICTV, em Cuba.
www.facebook.com/remosinuteis.
e-mail: victorcosta.pauta@gmail.com

 

 

 

 

*Imagens: Divulgação

 

 

Revista Filosofia, Ciência & Vida Ed. 119

 

 

 

 

 

 

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